Pia Arke (1958-2007 Groenland et Danemark) • Laakkuluk Williamson Bathory (Iqaluit) • Jaime Black (Winnipeg) • Lori Blondeau (Saskatoon) • AK Burns (New York) • The Ephemerals (Winnipeg) • Melissa General (Toronto) • Rebecca Horn (Berlin) • Katherine Hubbard (New York, États-Unis) • Maria Hupfield (New York) • Simone Jones (Toronto) • Tau Lewis (Toronto) • Amy Malbeuf (Rich Lake Alberta) • Meryl McMaster (Ottawa) • Ana Mendieta ( Cuba) • Natalie Purschwitz (Vancouver) • Dominique Rey (Winnipeg), • Jamie Ross (Montréal) • Xaviera Simmons (New York) • Ming Wong (Berlin) • Alize Zorlutuna (Toronto)
Entrer dans le paysage
Octobre 1 à décembre 31, 2017
Saisie le paysage is une exposition collective contemplative mettant en vedette vingt et un artistes du Canada, des États-Unis, du Danemark et de Berlin. Travaillant dans le cinéma et la vidéo, la photographie, la sculpture et la performance, ces artistes représentent un éventail d'œuvres historiques politisées contemporaines et emblématiques qui placent le corps féminin ou queer dans le paysage. Rassemblant des œuvres d'art qui se chevauchent conceptuellement et esthétiquement, cette exposition identifie et considère un motif persistant dans l'art contemporain. (texte intégral et liste des œuvres ci-dessous)
- Organisé par Jenifer Papararo et Sarah Nesbitt
Toutes les émissions publiques sont gratuites et ouvertes au public. Bienvenue à tous!
[texte curatorial]
BODY
Entrer dans le paysage contient un récit féministe, centré sur le corps féminin, sa représentation et sa relation à la terre. À travers des lignes genrées et écologiques, nous regroupons les œuvres de vingt et un artistes dans lesquels le corps et la terre sont représentés ensemble. La prémisse de conservation de l'exposition répond à ce que nous définissons comme un motif récurrent dans lequel les artistes placent le corps féminin ou queer dans le paysage. Nous réfléchissons aux raisons pour lesquelles nous voyons ce sujet occuper une place si importante dans les œuvres d'art contemporaines tout en le reliant à des œuvres historiques qui nous ramènent au début des années XNUMX jusqu'aux années XNUMX dans notre décennie actuelle. Apparaissent le plus souvent les corps des artistes placés dans une géographie généralisée et disloquée. L'artiste, souvent représenté seul, devient un personnage et un acteur évoluant dans le paysage, le traversant, l'utilisant, en faisant partie, le frottant ou le camouflant. Au sein de ces œuvres, il semble y avoir une valorisation à la fois du corps et de la terre, mais c'est l'inclusion du corps qu'il soit féminin ou queer qui établit un cadre critique et politique.
Les organes présentés dans Entrer dans le paysage façonne son sujet et c'est là que réside la force de cette exposition. Dans le discours féministe, le corps féminin a été son épicentre, qu'il trace une histoire de l'assujettissement de la femme confinée à la sexualité et à l'accouchement comme point de contrôle, ou inversement revendiquant et affirmant le corps comme une autorité. Dans Caliban and the Witch, l'historienne marxiste et militante féministe, Slivia Federici définit le corps féminin en termes économiques qui établissent «que le corps a été pour les femmes dans la société capitaliste ce que l'usine a été pour les ouvriers salariés: le principal motif de leur exploitation. et la résistance. » Le corps des femmes devient une source d'identité centrale et puissante ainsi qu'une prison liée à la fois à la sexualité et à la maternité. Le corps est donc essentiel au féminisme, mais aussi problématique lorsqu'il est valorisé car il peut trop facilement basculer dans un récit dominant qui caractérise la féminité dans une construction patriarcale - selon les termes de Federici «comme moyen de reproduction et d'accumulation du travail». *
Pour échapper à cette dualité, le corps peut être placé, et dans cette exposition, il est placé dans la terre - Entering the Landscape comme le décrit le titre de l'exposition. Dans le paysage, le corps féminin prédéterminé, racialisé ou queer peut commander, converser et contrôler; il peut parodier comme des caricatures de la féminité, ou il peut se fondre dans l'arrière-plan, sans être subsumé. Il peut caresser la terre, grimper dessus, la déchirer en morceaux et la chevaucher - le tout dans un cadre mesuré, liant le corps à la terre dans un ensemble de paramètres contrôlés qui diffèrent des conventions du sublime dans la nature, qui génèrent une distance entre le corps et la terreur et l'immensité insondables de la terre. Il y a une relation entre le corps et la terre qui s'établit sans trop manipuler le sol sur lequel on marche - sans le façonner en spirale ou poignarder des centaines de tiges d'acier dans la terre pour invoquer l'éclairage. À travers les nombreuses œuvres de cette exposition, l'insertion du corps est délibérée et contrôlée mais pas nécessairement conçue pour manipuler ou maîtriser.
En établissant une prémisse de conservation qui présente diverses images de femmes diverses ou de corps homosexuels de genre dans le paysage, il faut marcher près des stéréotypes sexistes et raciaux. La construction de la Terre Mère vient à l'esprit. De plus, nous sommes las des notions romantiques des coutumes autochtones. À travers l'œuvre sélectionnée, nous entendons disséquer délicatement ces représentations sur-prescrites tout en nous demandant sincèrement pourquoi rencontrons-nous un tableau d'œuvres qui positionne la figure féminine ou féminisée dans le paysage en ce moment? Que signifie cette insertion manifeste du corps féminin dans la terre?
Jenifer Papararo
* Silva Federici, Caliban et la sorcière (Brooklyn, NY: Autonomedia, 2009) 16
TERRE
Centrer le corps féminin et queer dans les lieux terrestres Entrer dans le paysage en conversation avec une histoire longue et chargée de représentation qui sillonne le visuel, le personnel, le social et le politique. Utilisée comme appareil de l'impérialisme colonial, la représentation du monde naturel et la présence ou l'absence d'organes spécifiques dans ce monde ont eu des conséquences dramatiques. Dans le contexte canadien, les premières représentations du paysage étaient au cœur de la colonisation initiale et plus tard - avec l'usurpation du désormais tristement célèbre Groupe des Sept - pour l'établissement d'une identité nationale qui distinguait le Canada de l'Empire britannique.
L'utilisation de «paysage» dans le titre de l'exposition est donc consciemment troublée qui comprend ces associations historiques et une pondération linguistique des liens immédiats avec les traditions esthétiques européennes, découlant de son étymologie hollandaise moyenne aménagement paysager. En tant que verbe anglais, le paysage devient «paysage» ou «paysage» - impliquant la manipulation de l'environnement naturel ou urbain pour un résultat esthétique spécifique. Pris d'une autre manière, le terme opère un changement de connotation notable. Au lieu de décrire l'espace physique, il devient descriptif d'une «sphère d'activité» - comme dans «le paysage politique». Et encore une autre manière de penser le paysage concerne la perspective incarnée - comme signifiant un point de vue spécifique dans l'espace où la gamme de vision, l'expérience sonore ou émotionnelle devient le point de référence.
C'est cette position de perspective incarnée par rapport à la terre ou au paysage, et la spécificité que cela implique que nous rencontrons et invitons par chacun des artistes Entrer dans le paysage. L'influence de la performance dans les années 1960 et 1990 et la démocratisation de la caméra sont des points de référence évidents dans de nombreuses œuvres et artistes présentés. Un ensemble de pièces historiques allant des années XNUMX aux années XNUMX qui fonctionnent comme des pierres de touche pour notre réflexion mettent également en évidence le large éventail de stratégies, de préoccupations et de références utilisées par les artistes dans l'exposition. Rebecca Horn utilise du tissu, du bois et du métal dansLicorne étendre les limites formelles du corps car il exécute le simple geste de marcher pour la caméra vidéo; chez Ana Mendieta Isla, un document photographique est ce qui reste d'un terrassement, qui a composé le corps féminin à partir de la terre elle-même. En forme de île ou île, il devient une référence directe à l'expérience incarnée d'exil ou de déplacement; Pia Arke's Hystérie arctique place le corps nu de l'artiste dans une pièce avec une grande photographie imprimée d'un paysage «arctique» générique, qu'elle détruit lentement, déchirant morceau par morceau, tout en effectuant des gestes «hystériques» - roulant et agitant ses membres; et de Lori Blondeau Squaw de surfeur solitaire place à nouveau le corps de l'artiste devant la caméra. Bikini en fourrure, et agrippant une planche de surf, en parodie, elle regarde directement dans l'objectif. Comme Arke, l'apparition de Blondeau dans le cadre est une confrontation aux représentations stéréotypées et aux attentes du corps féminin autochtone.
Au même titre que les corps qui les habitent, le paysage est sujet et matière, qui tient souvent des rôles multiples, parfois superposés, dans les œuvres présentées. La spécificité du site est rarement essentielle au sens immédiat, cédant à des préoccupations plus vastes, psychosociales, politiques ou esthétiques. Avec l'art de la performance, y compris la performance pour la caméra - une stratégie utilisée par de nombreux artistes Entrer dans le paysage - l'immédiateté et la vulnérabilité du «corps» en tant que quelque chose susceptible de résister et de se soumettre à diverses contraintes structurelles et sociales - souvent simultanément - se voit accorder un espace pour mettre en scène ses luttes; explorer et élargir ses limites; pleurer la perte, exprimer l'intimité et le plaisir tabous; réduire la distance, remettre en question les stéréotypes et présenter les connaissances culturelles et les visions du monde.
Sarah Nesbitt
LISTE DES OEUVRES
Pia Arké, Hystérie arctique, 1996 (vidéo 4: 3 (S-VHS transféré sur DVD; 5 min 55 s)
Laakkuluk Williamson Bathory, Timiga Nunalu, Sikulu (Mon corps, la terre et la glace), 2016 (vidéo; 6 min 28 s)
Jaime Black, Penché vers (I) et (II), 2016 (2 photographies jet d'encre, encadrées)
Lori Blondeau, Squaw de surfeur solitaire, 1997 (durotrans sur caisson lumineux)
AK Burns, Ne laisse aucune trace, 2016 (vinyle en édition limitée avec zip-bag, gants en nitrile, poème; 31 min 8 sec)
Les éphémères (Jaimie Isaac, Niki Little, Jenny Western), Après la naissance, (Film HD 1080 5 minutes)
Mélissa générale, Réclamation, 2014 (vidéo; 6 min 26 sec)
Rébecca Corne, Licorne, 1970-72 (vidéo; 3 min 21 s)
Catherine Hubbard, Quatre épaules (figure moulue), 2014; Quatre épaules (angle d'appui), 2014 (2 épreuves gélatines argentiques, montées)
Maria Hupfield, Waaschign, 2017 (impression numérique sur bannière)
Simone Jones, Véhicule parfait, 2006 (vidéo; 3 min 14 s)
Tau Lewis, Pierre de compagnie, 2017 (béton, barres d'armature, fil, bois, tissu, clous, verre de mer, coquillages, plâtre, peinture acrylique, pierres, chaîne, fourrure, cuir); quelque chose de joyeux, 2017 (plâtre, fil de fer, fourrure, cuir, tissu, rembourrage d'oreillers, pierres, cheveux humains, peinture acrylique, panier, jute)
Amy Malbeuf, Une renaissance sans corps, 2011 (6 photographies jet d'encre, encadrées)
Meryl McMaster, Tilsam, 2010, (impression chromogène numérique, encadrée)
Ana Mendieta, Isla, 1981 (Estate print 1994) (photographie noir et blanc)
Nathalie Purschwitz, Je suis plus grand que toi, tu es plus important que moi, 2016 (Vidéo; 12 minutes)
Dominique Rey, Après la douche, 2011. 24 ”x 36”; Still Hunter, 2011. Photographies couleur 24 ”x 36”, encadrées.
Jamie Ross, Sur les bâtons d'or, 2015 (Boucle de film Négatif couleur Super 8, vidéo HD 1 min 48 sec)
Xavier Simmons, LINE, 2017 (acrylique sur bois - nouvelle œuvre produite pour l'exposition)
Ming Wong, Aku Akan Bertahan / Je survivrai, 2015 (vidéo à 3 canaux)
Alizé Zorlutuna, coup, 2014 (vidéo monocanal; 3 min 34 sec),castor, 2014 (vidéo monocanal; 4 min 28 s)
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