Skeena Reece est surtout connue pour ses performances pénétrantes et humoristiques, dans lesquelles elle décrit une gamme de personnages qui sont souvent animés par le potentiel d'un échange brut avec le public. Pour son exposition personnelle Sweetgrass et miel, elle s'appuie sur son lexique de personnages en augmentant parfois les clichés et les stéréotypes enhardissants tout en essayant sincèrement de déterrer leurs origines et de bloquer leur perpétuation continue. Du syndrome de Stockholm aux princesses indiennes, Reece utilise divers sujets pour construire une nouvelle lentille pour examiner son histoire personnelle dans le cadre d'une relecture du déplacement et du mépris continu des peuples autochtones d'Amérique du Nord.
Sweetgrass and Honey est une enquête en quelque sorte, recontextualisant certaines des œuvres antérieures de Reece, montrant les extraits d'une vidéo de 2005 Un guide indien: l'auto-préservation et animer la séance photo de Nous savons encore, 2007. Même le titre de l'exposition est tiré de son premier album de musique folklorique sorti en 2011. Cette revisitation est en mouvement constant comme une série d'expositions, démontrant les processus artistiques de Reece ainsi que l'accentuation de son sujet stratifié mais direct; son processus étant un processus d'improvisation structurée et de collaboration intime. Et son sujet formé par les contours des effets longs, récurrents et transmutants de la colonisation tout en effaçant les stéréotypes raciaux utilisés pour reléguer la culture autochtone dans le passé.
Reece travaille souvent dans une structure narrative qu'elle conçoit pour pulser de manière invisible sous la surface de l'œuvre qu'elle produit. Pour Nous savons encore, Reece imagine un moment du passé, qui se déroulait dans les années 50 et 60, lorsque de jeunes hommes autochtones tout juste diplômés des pensionnats indiens entraient dans la vie de la ville, semblant élégants, se déplaçant avec confiance et optimisme, libres et dégagés. Reece postule et tente de capturer ce moment, dépeignant un temps de transition encapsulé par le potentiel. C'est une expérience qu'elle imagine comme celle de son père, et elle sait qu'elle n'aurait pu être que fugace - avant que les effets du racisme et des traumatismes passés n'apparaissent, s'exprimant parfois de manière autodestructrice et violente. Mais ce moment de pouvoir, aussi réel ou soutenu soit-il, est important pour Reece à exprimer comme une illustration de force et de survie. Ce moment résolu et plein d'espoir est le point de départ de Sweetgrass et Honey, déterminant une image résiliente qui devrait rester inébranlable au fur et à mesure que d'autres récits et expositions se déroulent tout au long de l'exposition.
Les sorties de Un guide indien: l'auto-préservation exprimer une lutte d'identification, où la compréhension de l'indigénéité entre en conflit avec les expériences quotidiennes. À un moment donné du tournage, Reece, qui se trouve derrière la caméra, demande à chacun des trois acteurs comment ils réagiraient s'ils étaient appelés un indigène typique. Cela met en évidence les interprètes qui abordent la multiplicité de ce que cette description pourrait signifier et les conduit à identifier l'inférence désobligeante d'être qualifié de quoi que ce soit de «typique». L'incarnation d'un natif typique se transforme en caricature en Intitulée, 2017, une peinture pour laquelle Reece a chargé le peintre et illustrateur de la côte ouest Collin Elder de la représenter en utilisant les dispositifs esthétiques clichés communs aux peintures de la glorifiée Native Maiden, mais son portrait contraste fortement avec le romantisme de la femme autochtone, comme elle invite le voyeur à regarder son sourire narquois conscient avec un double menton brossé à l'air. Le portrait de Reece la porte vêtue d'une cape de plumes, posée stoïquement au centre d'un barrage de signifiants de la nature, du loup au grizzly, mais elle a demandé un loup qui s'ennuie, un ours esprit muet, un totem controversé fabriqué aux États-Unis. dans le style haïda créé par des passionnés non haïdas et le logo inukshuk des Jeux olympiques de Vancouver de 2010 dans un mélange nauséabond de clichés culturels. Elle est présentée comme une image omniprésente de l'Indien autochtone dans son habitat naturel, mais biaisée dans la parodie. Elle est un rêve absurde et une vision imparfaite du passé. Reece exacerbe cette relégation dans le passé, en plaçant des chandeliers de velours devant le tableau comme s'il se trouvait dans la section historique d'un grand musée. Elle propage cette image prolifique en la transformant en une affiche produite en série disponible à l'achat dans la boutique de la galerie.
Le passé est un sujet omniprésent et difficile dans Sweetgrass et miel- celui que Reece repousse constamment et tire dans les temps actuels. Dans la série photographique, Sans droit, 2017, Reece porte «herstory» sur son corps. Elle a invité l'artiste Gord Hill, un écrivain et activiste profondément chargé politiquement qui est membre de la nation Kwakwaka'wakw, pour illustrer les aspects de l'occupation coloniale et sa force destructrice, que Reece a placée sur son corps comme des tatouages. Sur sa peau, on voit des dessins au trait d'hommes prêts au combat. Un conquistador, un Oka se tenir avec un soldat canadien et un guerrier autochtone font partie de sa chair. Comme si elle sortait des profondeurs historiques de la bataille, il y a aussi une illustration de la mère et de l'enfant qui sur la peau de l'artiste perdurent dans le présent, invitant les téléspectateurs en tant que soignants à se demander pourquoi la violence se perpétue. Reece's Sac de mousse, 2015/17 rend cette relation parentale encore plus claire en libérant une relique des limites de l'affichage muséologique. Elle a fabriqué un sac de mousse de taille adulte et une planche de berceau traditionnellement utilisée dans le cadre de l'éducation des enfants pour transporter les nouveau-nés jusqu'à ce qu'ils puissent marcher. La sculpture est accrochée au mur comme un crucifix surdimensionné et kitsch - une référence qui montre le sacrifice de la maternité tout en la situant comme un lieu de guérison et de contemplation.
Cette rencontre instable entre passé et présent fait partie de We Are All One, qu'elle a d'abord produit en réponse à Tsimshian Treasures, une exposition de masques et d'objets de cérémonie tsimshian au Museum of Anthropology (MOA) de l'Université de la Colombie-Britannique en 2007. Reece a demandé à l'artiste de Vancouver Nathalee Paolinelli de peindre une série de noir enfantin. et les aquarelles blanches de certains des objets représentés comme artefacts dans l'exposition. La représentation humble des objets a une qualité éthérée qui reflète une signification qui ne peut être trouvée dans les objets eux-mêmes, mais qui résonne plutôt comme une pratique culturelle. Les représentations de Reece sont un acte de réclamation et une reconnaissance que la valeur se situe au sein des personnes et de la culture qui les ont créées et continuent de les produire. Une série renouvelée de ces aquarelles est dispersée dans l'exposition sous forme d'autocollants sur les murs. Ils sont présentés dans Sweetgrass et miel en tant que restitutions jetables bon marché, minant à nouveau leur valeur en tant qu'objets - maintenant présentés comme des artefacts qui, dans le catalogue d'exposition du MOA, suggèrent qu'ils ont été initialement acquis par le révérend Robert J.Dundas comme cadeaux ou achetés pour peu au milieu des années 1800, et ont été mis aux enchères pour la dernière fois en au début des années 2000 par Sotherby's pour plus de 20,000 XNUMX $ chacun, battant des records pour ces types d'objets vendus aux enchères. Mais cette valeur monétaire n'est pas là où se situe leur valeur.
Ce schisme économique est mis en évidence dans Accès refusé, une œuvre in situ qui remet en question le capitalisme racialisé des origines de la Baie d'Hudson dans la traite des fourrures. L'un des premiers magasins phares de l'entreprise se trouve en face du Plug In Institute of Contemporary Art et peut être vu à travers les fenêtres de l'une des galeries de l'institut. Reece bloque la vue en empilant les sacs de jute du sol au plafond. De la rue, la galerie semble être un entrepôt rempli de marchandises. La pièce remplie se moque de façon moqueuse de The Bay en reconnaissance de la conscience de Reece du passé et de la profondeur de la perturbation de cette connaissance. Cette succursale particulière du grand magasin a fermé trois de ses étages massifs, fusionnant en deux étages. Même avec la fusion des départements, le magasin se sent stérile et sur le bord de la fermeture. Mais Accès refusé est un bluff. Une fois à l'entrée intérieure de la galerie, le spectateur peut voir que la plénitude de la pièce est mise en scène; c'est une façade. En réalité, les fenêtres de la galerie ne sont bordées que de sacs en peluche placés devant un mur d'appui. Même avec l'illusion brisée, Reece refuse aux visiteurs l'accès à l'espace de la galerie. Les `` biens '' (sacs remplis d'air) sont inaccessibles - juste hors de portée, annonçant une rupture économique qui se fait encore sentir dans les communautés autochtones qui continuent de se voir systématiquement refuser l'accès aux avantages de notre pays, y compris une comptabilité historique précise des injustices invalidantes. d'hier et d'aujourd'hui.
Le défi lancé par Reece à l'oppression historique et au génocide culturel est un geste qui a des conséquences en ce qu'il pose un avenir à venir. DansLa chèvre de montagne, un mythe Gitksan, les villageois sont punis pour leur mauvais traitement des chèvres de montagne qu'ils ont tuées ou blessées cruellement sans raison de se nourrir. Il y a des conséquences mortelles pour leurs actions brutales et irraisonnées parce que la rétribution des chèvres de montagne est inévitable. Dans un contraste culturel, les chèvres de montagne voient les animaux comme des égaux aux villageois, dont les hauteurs morales et physiques impliquent que la cruauté est traitée rapidement et totalement alors qu’une montagne s'écrase sur le village. Le nouveau travail Syndrome de Stekyawden, une peinture murale à grande échelle réalisée en collaboration avec l'artiste Bracken Hanuse Corlett de Northwest Coast, Wuikinuxv et Klahoose Nations, encadre ce mythe dans un traumatisme psychologique qui laisse les captifs trop sympathiques avec leurs ravisseurs. Reece a diagnostiqué chez les autochtones le syndrome de Stockholm, mais cette condition aveuglante est en train de se rompre car des représailles doivent être discutées.
Organisé par Jenifer Papararo
Skeena Reece est un artiste tsimshian / gitksan et cri basé sur la côte ouest de la Colombie-Britannique. Elle a attiré l'attention nationale et internationale, notamment pour Raven: sur la flotte coloniale (2010) son audacieuse installation et performance présentée dans le cadre de la célèbre exposition de groupe Beat Nation. Sa pratique multidisciplinaire comprend l'art de la performance, la parole, l'humour, le «clown sacré», l'écriture, le chant, l'écriture de chansons, la vidéo et les arts visuels. Elle a étudié les arts médiatiques à l'Emily Carr Institute of Art and Design et a reçu le prix d'excellence en arts de la Colombie-Britannique (2012) et le prix Viva (2014). Pour son travail sur Sauvage (2010) en collaboration avec Lisa Jackson, Reece a remporté le prix Génie du meilleur court métrage, le prix Golden Sheaf du meilleur film multiculturel, le court métrage canadien exceptionnel ReelWorld, les Leo Awards de la meilleure actrice et du meilleur montage. Elle a participé à la 17e Biennale de Sydney, Australie. Les expositions récentes incluent, Le clown sacré et autres étrangers (2015) une exposition solo de ses costumes de performance et de sa documentation à Urban Shaman Contemporary Aboriginal Art, Winnipeg et mousse à la galerie Oboro, Montréal (2017). Une itération de Sweetgrass et miel se rendra à la Comox Valley Art Gallery.
Parties de Sweetgrass et miel ont été produites en collaboration avec Oboro, Montréal et exposées dans le cadre de l'exposition mousse.
LISTE DES ŒUVRES: Toutes les œuvres de Skeena Reece
* De nombreuses œuvres d'art présentées dans cette exposition personnelle ont été produites en collaboration avec d'autres artistes que Reece enflamme en tant que producteurs et traducteurs.
Nous savons encore, 2007/2017 (animation de photographies numériques; 35 min)
Je te dis, 2007/2017 (impression numérique; 5 x 7 pouces). De la série de photos numériques: Nous savons encore, 2007
Sac de mousse, 2015-17 (tissu, cèdre, mousse; 3 x 8 pi)
Sans droit, 2017 (quatre photographies numériques; dessins commandés par Gord Hill; 36 x 36 po)
Intitulée, 2017 (peinture à l'huile commandée par Collin Elder; 31 x 50 po (encadrée)); également édition limitée. 24.75 x 39 pouces
On ne fait qu'un; En fait, ce sont tous les miens, 2018 (autocollants en vinyle imprimés; aquarelle commandée par Nathalee Paolinelli; différentes tailles). De la performance: We Are All One, 2008 en réponse à l'expositionTrésors du peuple tsimshian au Musée d'anthropologie de l'Université de la Colombie-Britannique
Syndrome de Stekyawden, 2018 (commande murale peinte par Bracken Hanuse Corlett; 32 x 10 pi)
Accès refusé, 2018 (sacs de toile de jute, plastique, air et bois; installation spécifique au site dans la galerie de la Fondation Richardson de Plug In ICA)