La représentation officielle d'un État-nation de lui-même et de son peuple est une propagande qui peut être à la fois subtile et flagrante. Il y a une bravoure qui brille à travers certaines des représentations contrôlées par l'État les plus honteuses et les plus ouvertes. Le travailleur heureux, fort et au visage rouge du réalisme social de Staline et Mao, toujours propagé en Corée du Nord, en est un exemple des plus flagrants. La confusion du capital et de l'histoire d'une nation est ancrée dans la plupart des monnaies nationales, échangeant des mains quotidiennement. Un exemple primordial est la monnaie colombienne, le bolivar, du nom de Simón Bolívar, leader dans l'établissement de la souveraineté du pays ainsi que de l'indépendance de plusieurs pays d'Amérique du Sud. Toutes les nations se représentent d'une certaine manière, affirmant leur identité à travers des drapeaux, des couleurs, des moments historiques, des héros, des mythologies. La feuille d'érable canadienne, le castor et les gendarmes royaux ressemblent plus à des caricatures de bandes dessinées qu'à de véritables signifiants de la nation, mais ils sont néanmoins des symboles diffusés pour définir les frontières et unifier celles qui s'y trouvent. Il existe parfois une anxiété qui peut être ressentie lorsqu'un État-nation essaie si intensément de contrôler son identité. Le travail de cette exposition de groupe reprend cette anxiété d'essayer trop fort, distillant comment les nations de propagation gouvernementale se représentent et définissent les citoyens. Toutes les œuvres de L'État commencer par des formes de représentation nationale officiellement approuvées ou contrôlées, en utilisant des monuments autorisés ou des images de défilés, de cérémonies et d'ascendance comme points de départ. Les artistes laissent intactes ces représentations faisant autorité, ne manipulant que la manière dont elles sont rencontrées, les présentant par le biais d'archives ou de reproduction, et les animant par la performance ou le geste esthétique.

Vahap Avşar, Lost Shadows, [ET Musée], 2015 est une série de reproductions photographiques produites à l'origine à la fin des années 1970 par l'imprimeur turc «AND Postcard Company». Ils ont chargé des photographes de capturer des images de villes, villages, cérémonies et sites touristiques en Turquie pour en faire des cartes postales destinées aux voyageurs nationaux visitant des lieux dans leur propre pays. La vaste archive de 15,000 2010 images est entrée en possession de Vahap Avşar en XNUMX, dont beaucoup sont presque identiques et la plupart n'ont jamais été imprimées. Avşar sélectionné pour sa première itération de Ombres perdues une série de douze images non imprimées auparavant. Il a choisi des images de moments légèrement décalés - une accalmie dans un défilé, un soldat pris dans le cadre, un groupe de spectateurs regardant fixement la caméra - à imprimer au format des cartes postales originales, reflétant stylistiquement la période. Sur une image, une voiture blanche s'est arrêtée sur le côté d'une route de montagne, perturbant une vue autrement idyllique. Le modèle de voiture, une Renault 12 blanche, était couramment utilisé par les services secrets turcs, et fait allusion à un contrôle qui était en construction et visiblement présent après un coup d'État militaire en 1980. Les effets de ce contrôle sont parfois directement présents dans la société AND. des photographies, capturant des agents du gouvernement et des soldats qui surveillaient probablement les photographes ainsi que des sujets qui contenaient souvent des insignes militaires et des rassemblements politiques. La reproduction et la redistribution par Avşar de la source de ces cartes postales captent une tension et un courant politique qui émerge alors que la tentative d'un gouvernement changeant d'établir son autorité infecte la façon dont une nation se représente.

Maryam Jafri, Fête de l'indépendance 1934-1975 (2009 - en cours) est un déroulement historique de la façon dont les nouveaux gouvernements commencent cérémonieusement leur indépendance par rapport au contrôle colonialiste ou à l'action révolutionnaire civique de gouvernements ou d'aristocraties auparavant calés. Jafri a amassé des archives de centaines d'images capturant les moments fondateurs de nouveaux états s'établissant par le biais de cérémonies. Ses recherches portent sur la manière dont de nombreux pays d'Afrique, d'Asie du Sud-Est et du Moyen-Orient ont représenté la cession des soins d'une nation à un nouvel ordre gouvernemental. Ce qui est répété dans ces images d'archives est une posture de vieille garde ferme qui envahit la cérémonie et la célébration des nouveaux commencements - une sorte de blanchiment où la pompe et la cérémonie formalisée créent un effet de blanchiment unificateur. Bien sûr, il existe de nombreuses différences, mais l'uniformité des rites de passage formels représentés à travers cette documentation dessine des ressemblances liées au passé, familières à l'état colonial et à l'apparat aristocratique. La présence de la royauté britannique à certaines cérémonies, la tenue formelle ornée de bijoux portés par les nouveaux chefs d'État, les marches militaires et les grands défilés annulent l'optimisme du changement alors que la rigidité et l'uniformité du rituel d'État reflètent son prédécesseur.

Christian Jankowski, Historique des poids lourds (2013) se lit immédiatement comme une parodie de programmes sportifs télévisés avec sa voix-off play-by-play par un annonceur sportif bien connu, des commentaires et des interviews d'athlètes, des rediffusions au ralenti et des gros plans sur l'action, mais cette référence de genre est simplement le cadre qui sert de terrain comique pour représenter la tentative erratique d'une nation de se définir. Pour ce travail, Jankowski a embauché onze membres de l'équipe d'haltérophilie polonaise pour lever des monuments sculpturaux historiques et symboliques à Varsovie. Les monuments vont de la célébration des relations polono-soviétiques à une sculpture en bronze plus grande que nature de Ronald Regan. Les haltérophiles ont été invités à soulever sept sculptures, avec un succès variable. Une statue de La sirène de Varsovie, symbole de la ville et de ses armoiries, s'élève avec une relative facilité, mais Regan et une statue de Ludwik Warynski, un acteur clé dans la définition de la République populaire de Pologne à la fin du XIXe siècle, posent davantage de défis. Jankowski joue sur la facilité et les efforts variables nécessaires pour élever les sculptures par rapport à leur importance historique et à leur pertinence continue dans la définition de la Pologne. Ces marqueurs historiques monumentaux sont communs à la plupart des villes et des pays, mais à Varsovie, ils semblent véhiculer une ville et une nation qui sont instables dans leur identité passée et actuelle.

Duane Linklater, The Jay Treaty a été établi en 1794 pour régler le conflit entre les États-Unis et la Grande-Bretagne, dont les relations étaient principalement tendues par des pratiques d'importation et d'exportation déséquilibrées. Dans le cadre de ce traité, les deux nations ont reconnu le mouvement distinct et établi de longue date des peuples autochtones à travers les frontières du Canada et des États-Unis, reconnaissant leurs droits préexistants et les exonérant du paiement des droits sur les marchandises transportées à travers cette frontière. Au fur et à mesure que le gouvernement canadien développait sa propre identité, il n'a pas reconnu le traité de Jay et, en 1956, la Cour suprême du Canada a statué que le traité ne serait pas appliqué par la nation parce qu'il ne l'était pas. Les États-Unis appliquent le traité de Jay par le biais de tests quantiques sanguins basés sur l'histoire ancestrale d'une personne. S'ils ont 50% de sang autochtone, cette personne peut vivre et travailler aux États-Unis sans aucune répercussion d'être expulsée. Duane Linklater a deux lettres qui identifient son héritage paternel à travers ses arrière-grands-parents comme étant 100% amérindien, ce qui prouve à deux reprises qu'il est à 50% autochtone et donc éligible au traité de Jay. Ces lettres de 1999, signées par les chefs de bande de Fort Albany et de la Première nation Weenusk, sont jointes dans un cadre blanc, placées sous verre et forment l'élément vertical central d'une tenture murale abstraite. Les lettres reposent entre une feuille de plastique transparente et un tissu de coton rose vif qui se drape derrière. Les plis et les torsions de la feuille de plastique traversent le devant des lettres encadrées dissimulant partiellement leur contenu. Cette pièce intitulée frontière (2016) est l'un des quatre nouveaux assemblages sculpturaux de Linklater qui fusionnent des images imprimées en drapant des abstractions gestuelles qui transforment des images de nation en compositions formelles. Coup (2016) comprend une pile de tirages numériques de l'artiste qui se profile au premier plan de Robert Smithson. Jetée en spirale, qui sont presque cachés car ils sont nichés dans des plis de tissu et de plastique, plaçant Linklater dans le paysage mais aussi s'engloutissant et se gommant. Dans corps(2016), une peinture archétypale de style Wood Land School, Untitled (Chaman Traveler to Other Worlds for Blessings) (2009) de Norval Morrisseau, imprimée sous forme d'affiche par le Musée des beaux-arts du Canada, est épinglée au pied du mur derrière un tissu floral de coquelicots qui la recouvre en partie. L'image sur l'affiche à la fois révélée et dissimulée, comme la clarté de son quantum sanguin et de sa nationalité, qui deviennent floues sous de minces plis plastiques.